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彭中天的博客[中天语思]

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关于我

彭中天,属兔,赣人。毕业于江西财经大学,美国南加州大学(SCUPS)工商管理博士,高级经济师,民革中央经济委员会委员,江西省政协常委,南昌市人大代表,南昌市人民政府参事,北京大学研究员,北京科技大学企业与产业发展研究所副所长,江西省社科院特约研究员,江西省社会主义学院客座教授,文化部艺术品评估委员会委员,北京文化创意产业专家库成员,江西省文联顾问,中国庐山品牌建设总顾问,中国版权共同市场首席顾问、国际版权交易中心总顾问、雅昌艺术网文化顾问,《管理学家》杂志总顾问,科瑞集团创始人、监事会主席

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现代绘画十法-彭友善(转载2)  

2010-08-25 06:47:46|  分类: 艺术评论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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现代绘画十法
  
  三、色
  
  自然界一切物象,能看见“形体”时,便可以发觉“光线”,既发觉“光线”时,就可以发现“色彩”。这是客观事物存在的连环性。所以,“色”应该是构成绘画的第三个要素了。
  
  根据科学家的解释,我们所看见的一切自然界的色,大都是本源于太阳光线的吸收而形成的,换句话说:一切的色皆产生于太阳的光。依着太阳光线的分解,很显明的一共可分为赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色,而在这七色之间,又存有无数阶程的色彩。我们如将这七色再归纳起来,只有红、黄、蓝三色了,所以这三色称之曰“三原色”。因为,其他一切色彩,都可以由这三原色配合出来。
  
  可是,我们要知道,绘画的色彩,可不是自然的色彩,而且性质完全不同。自然的色彩——太阳光线的色素,如一并加以混和,便归于“白”,绘画的——化学制成的颜料,倘使也照样一并加以混和,不但不归于“白”并相反地立刻变了“黑”了,所以白和黑,可称为最复杂的色彩,也可称为无色。
  
  绘画上所表现的一切色彩,都不是自然本来的色彩,只不过是画家根据自然的色彩为对象,而以人工制造的颜料凭着自己的知觉而翻译出来的色彩。
  
  但我们站在主观的立场而客观地翻译着自然界一切物体的色彩,总括起来,可分以下三类的解释:(1)物体自身的色彩即物体的固有色,绘画上名曰“地色”,也是我们最容易直觉的色彩。例如红花、绿叶、或蝴蝶的彩纹、衣服的本色……等,无论何时何地,只要有光的所在都可以辩别得出来的。这是中国画和一般图案画最欢喜采用的色彩。(2)光线的照耀色,即是空间间接的感映色,仍是随空间的光线而变换的色彩。例如一张白纸,当它受着阳光时是白色,映着天光时转蓝色,身着霞光时成橙色,对着火光时变红色,照着灯火时易黄色,反着光时改灰色。这是西洋古典派绘画最欢喜采用的色彩。(3)环境的反射色,即是绘画上的所谓“关系色”,而是随环境的位置而变换的色彩。例如一只玻璃杯的本身,原一无所色,但看去满杯都是各种复杂的色彩,因为是杯的四周的光和色反映的缘故。这是西洋印象派绘画最欢喜采用的色彩。
  
  一幅真正地写实的色彩画,应该是以透过时空两间的物体自身色为对象。即是说,以上三种色彩,我们都不可偏重,也不可偏废,因为,这完完全全是我们实感上所知道的东西,当然能够和盘托出为最美。
  
  而且,“色彩”和“形体”一样,本来就不是单独地存在着的。在一种的色彩自身中往往会呈现种种的变化,而与每种色彩,均具有相当的关系。
  
  关于色彩与色彩的关系,最显著的,便是对比色与调和色,这是依“色”的种别使然的,在太阳光线的七色中说来,没有中和过的单色与单色,总是对比的,中和了的中间色与没有中和过的单色,总是调和的。要详细一点说,各种色彩的对比与调和,大别如下:(1)赤和紫,紫和蓝,蓝和青,青和绿,绿和黄,黄和橙,橙和赤,便是所谓“调和色”——三棱镜所分出的色,亦即虹的色彩,这些色彩相连结,称为“调和色阶”。(2)赤和青、绿和赤、赤和蓝、紫和黄、黄和蓝、青和橙、橙和紫,便是所谓“对比色”——色感相反的色,这些色彩靠在一起,称为“反对色阶”,又名“对照色”、“矛盾色”、“补色”。
  
  关于色彩调和的方法,可分两种,第一种是类似的调和色,其中又可分为三种:(1)色阶的调和,由同一色阶,如深蓝与次深蓝各色所配合的。(2)混色的调和,由邻近色,如黄与橙,青与蓝,蓝与紫色阶上相同或相近的色度所配合的。 (3)支配色光的调和,在各种色彩中,有一色特显著,使其他色彩也都倾向这一色而配合的。第二种是类似对照的调和色。
  
  亦可分为三种:(一)色阶对照的调和,由同色阶的异色度,如深赤与淡赤相配合而成。(二)混色对照的调和,由邻近色阶的悬异色度,如深橙与淡黄配合而成。(三)异色对照的调和,由相差很远的色阶,如嫩绿与紫红,淡紫与深橙配合而成的。前一种的调和,可以说是由密切关系的色彩对照而成,即同一色彩或类似色彩,由深而浅,渐次变化的。调和时最重要的法则,就是色度推移,自然界的色彩,如草、木、昆虫,以及天色等,最多这一种现象,后一种的调和,是由余色或近似余色所对照而成的,主要法则,是用一种支配色来统一全面。这一种支配色,或用强度,或用面积来占优势的。
  
  画面上的“色彩”,除了代表自然界各种的形色之外,同时,色彩的本身,还有一种感性的副作用存在,即所谓“色感”是也。因为,每一种色彩的性质在人们的观感上会起着各种不同的反应,所以,绘画的色彩中普通有冷色与暖色之分别。所谓“冷色”,即绿、青、蓝三色。“暖色”即赤、橙、黄三色,惟紫色乃介于两者之间的色。
  
  如要再详细一点分述的话:赤色,性热烈而刺激,使人看了精神兴奋,快乐而忘形,同时,有公正、忠诚之感。橙色,性刚强而虚荣,骤看辉煌夺目,久视令人生厌,多则热闹而烦燥,少则温和而满足。黄色,在色彩中为最鲜明而高贵,性狂傲而自私,虽灿烂可爱,然易使人目眩神倦,甚至动人忌妒之心。绿色,性温厚和平,妍丽而活泼,深则流于粗俗,淡则娇媚异常。青色,性清静而新颖,颇有神秘意味,能起人回忆之感,或仰慕之心,有时感到渺茫而空虚。蓝色,性深沉悠远,大公而无畏,真实而尊严,望之生寒,近之寂然。紫色,性鲜艳而高尚,深则厚实阴暗,薄则明朗浅显,用之过多忧郁莫名,少许生气蓬勃,有复活气象。此外,白色,性光明纯洁,充满了希望,有时使人人于迷惑之境。黑色,性庄重沉着,阴险而恐怖,颇有绝望之意。
  
  以上不过就几种主要的色彩而言,至如贯穿了配合的色彩,其复杂性自随之增减,因此,由于色感之力量,不仅可以影响人们的感情,有时诚能控制人们的感情,所以,绘画上的“色调”是代表“情调”的,往往是画家们用来传达他的感情或有意支配人们感情的唯一的手段。
 四、质
  
  也许,有一般人以为只有“形”、“光”、“色”三者画得有相当正确,就可算是一帧最完善的好画;其实,确有的画,形、光、色都画得已有相当正确,但始终还不能给人以真实的感觉是什么原由呢?就是因为忽略了“质”的缘故,所以,“质”应该是构成绘画的第四个要素。
  
  这里所谓“质”,即是物质,是宇宙万物构成的本质,大凡物之存在,必先有质,那正如“色”之存在必先有“光”,“形”之存在必先有“物”一样的道理。并且“物”与“质”的关系比较尤为密切。可以说;物乃质之表面,质乃物之本身,质存则物生,质聚则物现,质易则物变,质散则物空。所以唯物论者,直承认整宇宙都是物质构成的,科学家更从而证明了物质不灭之说。于是物质不仅在自然科学上增进了研究的兴趣,而在艺术上也提高了认识的价值。
  
  绘画既为空间的艺术,而所探求的,白不能不着重于物体空间的存在性,那么,一切都是假的,比较还只有质,是真正永久存在性的东西。“质”之在绘画上往往反被人所忽略,说起来也无怪,因为“形”、“光”、“色”都是物的表面,表面当然显而易见,较易表现,“质”是物的内容,内容则存乎其中,至难描写。
  
  过去,少数造诣很深的天才画家,其作品大都含有质的表现,故落笔非常生动,中国画者,对此多知其然,而不知其所以然,则曰:“功到自然成”,常视为一种神秘的功力,西洋画者,对此亦多以“探求内生命”一语概括之。而所谓“自然成”,所谓“内生命”,实在都是“质”的另一解释。
  
  诚然,艺术上的“质”就是艺术晶的生命,它完全是代表人与物性灵的结合,人与物皆本天地之质而生,人固有性,物亦各有性,人们之间,彼此性质是仿佛相通的,故画家诗人,有所创作,往往移性于物,或借物以寄性,例如文与可之画竹,郑板桥之画兰,石涛八大之画山水,非所以画“物”,实所以画“质”,而且是以物的性质代表本人的性质,复以本人的性质加强物的性质,最后乃至于“身与物化”、“物我两忘”的境界。这是由物的本质而表现到人物共通的性质的“质”的升华的最高作用。
  
  所以“质”在绘画上的表现,有两种主要含义:一为物的本质之表现,一为物的性质之表现,所谓“物之本质”即万物存在的本体,大概可分四类:(1)肉体——包括着各种人物和动物。(2)固体——包括着各种矿物、器物、植物。(3) 液体——包括着各种流质。(4)气体——包括各种浮现物。所谓“物之性质”,即万物生长的特性。大概可分五类:(一)人物的个性——男、女、老、幼、仕、农、工、商、圣、贤、才、智、平、庸、愚、劣各种人物的特有风度。(二)动物的本性——豺、狼、虎、狮、牛、羊、犬、猫、龙、蛇、龟、蛙、鸡、鸭、鹅、鸽、凤、雀、鹰、鹤……等各种动物的特有神态。(三)植物的性格——树、木、兰、竹、花、草、藤、葛、苔、萍等各种植物的特有情趣。(四)矿物的性质——金、珠、石、贝、锡、铁、土、沙、砖、瓦、陶、瓷……等各种矿物的特殊结晶。(五)其他各物性状——水、火、烟、灰、气、血、汗、泪、云、雾、日、月、星、露、风、雨、虹、霞……等各物的特有象徵。
  
  以上所谓“本质”和“性质”,虽属“质”的两面,但在表现的技法上,仍旧是一贯的。中西画法,对“质”的表现,各有长短,大概西画强于“本质”的表现,中国画强于“性质”的表现。如肖像、人体、鸟兽、房屋、家俱、衣物等实质之表现。西画较富实感,尤其是印象派的人体最为成功,不但已充分地表现了肉感的弹性,并连半透明的衣质也表现出来了。
  
  但关于大自然的植物、矿物,以及小动物之类、如山、石、松、蕉、桃、柳、花、草、藤、苔、萍、芦、虾、鱼、蝶、蜒、蜂、蟋、燕雀……等便远不如中法的来得磅礴、深刻、真实、自然。尤其是写意派的梅、兰、竹、菊最有特色,且不待摹仿,任性所至、一挥而就,不但得其“质”,而且得其“性”,这诚然是中国独到的技法。须知,中国写意画,所以不求“形”似,而所特者乃“质”之发挥。如果再忽略了“质”,那简直就没有可画之点了。中国画者,对于这种技法和精神,必须予以保留,而且还应该扩而充之,使绘画的真价不致为一般机械地彩色照像术的肤浅理论或形式所蒙蔽。
五、量
  
  然而,有的人,只注意到质而往往又忽略了“量”。殊不知量的存在,实较“质”尤为重要,倘使质的表现不合乎量的要求时,则必然是归于变质的。同时“形”、“光”、“色”诸方面,也一样需要接受“量”的约束,否则就难免不发生错觉或反感了。所以,“量”也是构成绘画的第五个要素。
  
  所谓“量”,即一切事物的分限和定准。它在画面上的作用;是一种合理的调节,使其则乎其中,适可而止,因为,摆在我们眼前的一切物体,除其各种各类的物质与形色之外,还有大小、轻重、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭等错综复杂的关系存在着的,而这些所谓大小、轻重、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭等各个存在的“量”,不但我们站在主观的立场上可以直接地感觉到,并且,在客观的事实上也可以用其他的方法去间接地测验的。
  
  我们根据“量”的多面的含义,大别之,可分以下两种:(1)份量——即一切物体大小、轻重、厚薄的成份。(2)度量——即一切物体高低、长短、深浅、宽狭的程度。
  
   “份量”是包括着质量和容量的两方面,惟容量大的东西,其质量未必重、容量小的东西,其质量也未必轻。例如一块铁的容量虽很小,但质量却是很重,又如天上的云,其容量虽极大,而质量比空气还轻。由此,我们可以明了,画面上的物体的轻重,绝不能以某一物体的大小、高低、厚薄、宽狭来做标准,甚至,往往有的画得比实物还大的,而在观感上仍比实物轻,便是因为只够容量而不够质量之故,须知一切物体,都有它本身的份量,我们绘画上的物体,最好都必须要使其合乎它本身的份量。
  
  在绘画上,关于“度量”的使用,是着重于物体的大小、高低、长短、深浅、宽狭的比例,这在西画方面,是根据透视学的法则,是有一定的规律的。惟有国画方面,往往人高于屋树大于山,舟大于屋,屋小如笼,或如神龛,高低、长短、大小、宽狭、错乱毫无规律,几成为司空见惯,所以偶令外人骤观,诚有莫明其妙之感:这在科学昌明的今日,绘画虽则不着重照相机一般地写实,但一废理解,即可使人生一种不快之感。因其与大自然的准则失去了天然的和谐性,其于人们心灵上的反映,自无美妙之可言。
  
  至于这些“份量”与“度量”在画面上的表现究竟采取何种方法呢?说起来也很简单,即不外根据客观的对比法,因为,物与物之间的一切大小、轻重、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭等都是相对地比较出来的,如果没有两个以上的东西做比较,也就根本无所谓大小、轻重、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭了,这正如光暗的对比是一样的道理。例如以一比十则十大,比十比百则十小。以鸽蛋比鸡蛋则鸽蛋小,以鸡蛋比鹅蛋则鸡蛋小。因此,面面上的物体,只要比例相称,即全体放大到比实物大十倍,也并不觉得大,或全体缩小到比实物小十倍、百倍、千倍,并不觉得小。其他厚薄、高低、长短、深浅、宽狭等亦无不相同,惟轻重颇与此种比例相出入,此在前段已为评述,至此种相出入处,乃一者系形式的比较。一者系实质的比较,前者尚可以尺寸去测量,而后者则纯为感觉上的衡量。
  
  但一般地说来,此种大小、厚薄、高低、长短、深浅、宽狭乃至以轻重对比的“份量”和“度量”,大都是以主体为标准的。如绘人物画,那么画人体就应以头部为标准了。画全面其他的配置,便应以人体为各种物体大小、轻重、高低、长短的标准了。又如绘山水画,亦必须以主要的树屋山川为大小、高低、远近、深浅、宽狭、轻重的标准,总之,这些不独要通过透视的法则,而且还要具备着物理的或生理的要求,我们若是根据这些法则和要求,去实际观察一切。描写一切,自然更增加画面的真实之感,我以为时至今日,这正是科学精神与现代艺术结合上显然进步的一点。
六、力
  
   “力”是什么?力就是生命力!这个“力”可说是构成绘画的第六要素。
  
  我们晓得,宇宙间万物的存在,并不是死的物质,而是活的物质,例如人物固然是活的,其他动物和植物也是活的,乃至矿物与地球本身以及日月星宿等,经现代科学家的证明也都是活的,可见宇宙间一切一切都是活的物质,都是有生命的东西。 
  
  一切既为有生命的,自然各具有其生命力。因此,绘画的使命,不独仅仅在再现物体的“形”、“色”,或体认物体的“质”、“量”,同时,还必须要求其生命力之充分的表现。
  
  所谓“生命”,依照中山先生的解释,即是物质和精神的结合体,那末,生命力之表现,亦可由物质的和精神的两方面去解释。所谓物质的力量,便是物体本身的体力;(1)运动——筋肉的活动;(2)生存力——奋斗的行动;(3)生殖力 ——性欲的冲动,所谓精神的力量,便是物体潜在的能力:(1)意志力——预定的目的;(2)记忆力——既定的事实;(3)想象力——假定的计划。如日月星宿与地球之运行,而且循其轨道,风雨雷电之闪击,亦必适其气候、人物及其动物之竞存,更是各尽其所能,一切植物和矿物的生长,又安知不各得其所以? 至于绘画上“力”的表现,大概不外以下数种:
  
     (1)力的使用。因为绘画的创造者是人,故人力的使用,为一切力量使用的先决条件,关于人力的使用法,绘小画是使用指力,较大的是使用腕力,再大的是使用臂力或肩力,绘最大的画,有时还需要使用整个体力。中国书法使力的要诀亦差不多相同。不过,这是要经过相当时间的训练才成。
  
     (2)力的发挥,就是使感觉的力发挥到表现上去,那么,最先,自然是全靠目力去观察,其次是依赖脑力去辩别,然后是由于心力的融合,精力的贯注,再加以魄力的渲染,毅力的支持(画大幅没有相当毅力是不成的)最后便出之于笔力,这虽则是属于技术问题,但非对实物曾有深刻的体验不可。
  
     (3)力的产生,这是说:如何才能使画面上的物体产生力量?
  
     第一,必须使画面上的物体“站得住”。所谓站得住,就是要合乎重心,一切立体的东西,其本身均能维持其重心,如一失其重心,便必定站不住了,而且我们很显然地直觉,站得住的东西才是活的,站不住的就是死的,所以画面物体,能站得住,在观感上才见稳定、着实,因“力点”产生于重心之故。
  
     第二,必须使画面上的物体“呼得应”。所谓呼得应,就是要活泼生动,中国有句老话:“画花要闻到香,画鸟要听到叫”,并不是真的可以闻到香,听到叫,这是说,画面的物体须画得正确(因正确才是真的,否则便是假的,故正确的能产生生动,同时也能产生力量。
  
     第三,必须使画上的物体“显得出”,所谓显得出,就是要抓到特点,一切物体都有特点。例如人类的像貌,虽人人相似实则全世界无一完全相同,所谓“特点”,即是各个的不同处,绘画上往往要把各物的特点而稍微夸张与正确并无冲突,因为还需要根据正确的观察而略为加强,所以漫画所画的东西,多般专以夸张为能事。只是利用过度夸张的结果,转为滑稽,颇有幽默的情趣,故用以刺讽,甚有效力。因特点的合度夸张,也能产生力量。
  
    第四,必须使画面上的物体“搬得动”,所谓搬得动,就是能加减自如的意思,这是属于构图方面的组织力,亦即方法中之所谓“经营位置”。因自然界的一切,是散漫零乱而无组织的,搬上画面时,作者有加以剪裁的必要。这个剪裁有时是超自然的,非现实的,如能组织巧妙,大可轻胜于天然,个中虚实宾主的安排,各使恰到好处,亦能产生一种力量,这种力量,就叫做创造力。概括以上全副的“力”而得到心物的和谐,使画面由自然形象而进于理想的神情的意志的完全表达,这就叫做艺术的生命力。
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